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书画鉴定概论
2017/3/31 15:56:00 来源:本站原创 作者:佚名 阅读:

书画的艺术价值、文物价值及愈来愈高的经济价值,使收藏家们对 其充满了憧憬,而书画市场上如洪水般涌现的展品,又使人们顾虑重重。 于是掌握分辨真伪的要诀,就成了收藏家们最迫切的希望。
书画鉴定的枢纽 —— 风格辨伪
其实,书画辨伪并非一件神秘莫测的事情,只要肯下功夫潜心研究,是不难掌握其中的规律的。书画鉴定的本质是科学性和熟练性,错误!未找到引用源。科学性,其中灵活的掌握科学规律是关键,启功、谢稚柳、徐邦达的不同方法。错误!未找到引用源。熟练性,经验积累 实践积累。一般讲,书画鉴定要从风格、纸墨、印章、题跋、历主考证等方面全面评品。但上述五个方面中,风格辨伪要占到70%的重要地位。 掌握了风格辨伪的要领也就等于抓住了书画鉴定的关键。这就像认识一个人,只要你对他的相貌、神采有了印象,那么不管他穿的什么衣服,配的什么装饰,也不管他的名字有了什么变化,你都会准确地认出这个人。这里人的相貌、神采就相当于书画的风格,而衣饰,名字等就相当于印章、纸墨、题跋等因素。
书画的风格,有时代风格和个人风格两个方面。所谓时代风格,就是在一定历史时期政治、经济、文化、风俗等因素影响下形成的总的艺术格调。所谓个人风格,则是画家个人在创作过程中由于思想、性格、 审美观点及创作方法、使用工具上的不同,形成的独特的艺术特色。时代风格是共性的,一定历史时期中,总有一个统一的总体风格,唐以前中国书画总的处于一个启蒙阶段,到了唐代吴道子、李思训等将书画引入一个新的阶段,书画艺术与社会政治紧紧联系,所以写实风格为主。宋代政治状况,经济繁荣文化发达,促使书画艺术的发展,但国体上的柔弱,统治者的胸无大志,使得艺术处于一种追求华丽,追求技巧,视野偏于山川流水、花卉、美女的范围,徽宗本人是画家在技艺上 是求精
第一部分书面i鉴定概论共3页
求细,所以画院派作品题材上必以脱离现实的山水花鸟为主,在风格上则体现出雍容华贵,精雕细琢的特色。而到了南宋,金兵南下,朝廷偏安,画家们被推到民族矛盾的风头浪尖上,才出现了一些现实题材或借古喻今的作品,而"暖风吹得游人醉,只把杭州|做作洲"的宫廷画家们,则受条件和心态的影响,一改北末全景式的壮阔构图方法,而以突出某个局部的"边角之景" "剩山残水"取代之。不同的社会条件使南北宋作品的时代风格有了明显的不同。元代突出的表现是文人画开始占据主 导地位,适合表达文人意兴的山水、枯木竹石、梅兰及墨笔花鸟大量出现,人物除宗教题材外大量减少,诗书画结合成为风尚,强调笔墨技巧,而排斥求工、求细的风格,主张"以神求貌气重视发挥画家的主观思想、感情。明代三个时期,前期的画院派及浙派,是在宋元基础上,适应明初经济发展、文化发展而形成的,特别是宣德皇帝本人善画,提倡技艺,所以画院派以细腻,注重精雕细刻的技法为主。此阶段的院派以继承宋元为主,又揉入了当时的赏美习惯,与宋元又有区别工笔成主流。浙派是由院派发展而来的。保留着宫廷画的雍容华贵,但在内容上己有所突破。而吴门画派明显不同子浙派的是其文人气息。再如书法,汉魏以前,书写文字多为树碑之作。故书风多强劲雄厚,富有庙堂气息,绝 没有后期的那种小如折扇,雅如册页的纤巧风格。明清时期,文人多以科举考试获取功名,科举制度规定,要以小楷来书写试卷,尤其清康熙以后,规定考卷必须工整匀均?字迹清晰,于是形成了"馆阁体"的书风,这种风格在隋唐以前是根本看不到的。我们只要经常观摩各时代的代表作品,多看多总结归纳,就会悟出不同历史时期书画的不同时代风格。取出一幅书画,只要看一眼立即就能大概地判断出它是哪个时期内的作品,在这个基础上,再去体会作者的个人风格,就显得胸有成竹了O
至于个人风格,比时代风格更为具体,更具形象化。比如同是明代 的作品,其时代风格可以用"形象精确,法度严谨,色彩艳丽"来概括。 但在这个总风格下,浙派豪放挺拔,吴门派细腻清雅,可以很清楚地分辨开。就连吴门画派的各代表人物,其总风格虽然都属文人笔墨,有别 于"画院派"的工整稳健,但沈周笔墨挺肆,气韵浑厚,开创了粗笔写 意的新画风。文征明则细润文雅,文人气息更浓一些。唐寅的风格又不 同文征明,以劲秀潇洒自成体系。这些画家的作品都以鲜明的个人特色, 给人留下深刻的印象。如果看得多了,你绝不会把浙派戴进的作品说成 是吴门派仇英的。再如清代扬州八怪的作品O从总风格来说,它没有脱 离开请中期画风的"内容、形式丰富多样"的格调,但他们在创作方法 上不拘一格,创出了狂放怪异的独特风范。郑板桥的"六分半"书体, 金农的融合汉魏风骨的"漆书",题写在画卷上,叫人一眼就能认出它 的作品O近代以来书画家如雨后春笋,人才辈出,但每一二位画家不管师 承任何流派,都有自己的独特之处。溥儒与张大千南北并称,风格有 相同之处,但绝不雷同。齐白石的作品绝对不同于潘天寿。这是人人都 能分辨的o为什么能分辨出来?关键的原因还是因为看得较多,所 以说个人风格是不难体会的,条件就是要下苦功夫,反复观摩,反复比 较,在脑子里留下深刻的印象。
有人说,当代书画作伪者手段高明,他们在作伪以前肯定对自己 假冒的对象有研究。他们为什么不可以模仿这些人的风格使你无法辨认 呢?其实,提这个问题的人,还是没有掌握画家个人风格的真谛。任何 人在模仿别人作品时都不可能达到完全神似的境地,这就像把一个人化 装成另一个人-样,尽管在各方面都做了极大努力,这个被化装者还是 与真人不一样,只要你掌握了真人的神采,不用费劲就可分辨出真伪来。 为什么要把风格当成辩伪关键,就是因为其它因素都可以完全按真品制 造出来,惟有风格不能百分之百地被复制。掌握了风格的真谛就等于给 了自己一副火眼金睛。怎样才能掌握风格的真谛,方法只有一个,就是 反复观摩,潜心体会,多对比,多思索,到了一定程度,每一闭上眼睛, 脑海里就会清晰地反映出某个时代某个画家作品的现象。所谓"功到自 然成"当你观摩的书画达到数千幅的时候,也就会基本上可以悟出真谛 来了o说穿了,风格辨伪毫无神秘,不过是一种"熟练工"罢了。

第一部分 书画辨伪的基础——纸墨
书画鉴定的主要依据是作品的风格。但如果只从风格去判断,有时也会令人感到根据不足,这就需要用其他旁证材料,来验证判断的准确性。书 画所用的纸墨,是鉴定书画真伪的一个重要辅助依据。
所有的书画,都是用墨彩画在纸绢上的,离开墨彩和纸绢,书画就无复存在。因此,纸绢上就潜留着证实书画年代的依据。考据纸墨,可以得出 十分具体的结论来说明作品的真伪。
中国书画用纸绢,有着明确的历史轨道。隋唐以至两宋,绘画基本用 绢,书法多用熟纸,这是因为早期绘画多用水墨喧染,素绢适于这种画法, 从晋迄宋,书法家写字奔放雄浑,一气呵成,需要光滑适意的纸张,熟纸 便适应了这种需要。元代以后,文人画家增多,偏重于级擦。素绢己不能满足需要,所以需要以纸代绢。整个元代,绘画从绢本向纸本过度,早期绢本为主,后期纸本占了优势。到了明代,绢本己大大减少,开销始了以纸本为主的新时期。最近几年,常有人持纸本的宋人绘画请我鉴定,我都明确地告诉他们,宋代绘画纸本极为稀见。从这点上看,不用展卷就可断定绝非真品。纸绢的质地,也有极鲜明的时代特征。北宋初素绢多为单经单纬,但纬线较宽,宽纬细经,纬线状似双丝。到了宋代中期,虽然仍是单经单纬,但经纬的宽度趋于一致.元代仍保持单经单伟,但丝细而稀疏。明代出现了双纬单经的织法,丝质均匀,密度一致,与元代大不相同。清代初期,织法益精,以双经双纬替代了明代的丝绢,质量是大大提高了。值得注意的是,明成化时期,沈周开创了用绞作画的先河,到了天启、崇祯年间,续本画。

第二部分 书画辨伪的基础一纸墨共三页

广泛流行。明末清初的书画家张瑞图、米万钟、王锋、傅山等都经常使用。
在用纸上,明以前不管书法或绘画都喜用熟宣或半熟宣, 这是沿袭 宋代的习惯,吴门画派产生后,沈周制画挥洒自如。喜欢使用生宣,到了 嘉靖前后,徐渭开创泼墨写意,生宣更适于表现富于变化的水墨气息。于1 是生宣又成为主要材料。宋元宣纸以椿木皮制做,纤维韧性大,策算可宽 一点所以策纹都在二指以上,明代中期后椿树皮少了,有些用桑皮取代, 韧性小,所以策纹就细,鉴定宋元画,只要对着灯光看看策纹,基本就可 知道是不是老纸,如(珍禽图)。
明代初期,出现金笼,初为小洒金,成化间发展为块金.即大片酒金, 中后期又出现了泥金,到了清代,、笼纸品类越来越高雅,虎皮笼、槟掷笼、 蜡笼、云母笼、争奇斗艳。使我们看到这类笼纸本的画,自然会把思路引 向清三代盛世O
有了对纸绢使用的轨迹,我们就有了判断书画年代的侧面依据。至少 可以用观察纸绢来否定后世伪做的展品o因为前代的纸绢后人虽也可使用, 但后代的纸绢前人却绝对不可能用。前几年有人拿了两幅文征明的对联, 从字体上看确有文氏风韵,但字是写在蜡笼纸上的,这就十分荒唐了。因 为蜡笼纸到清代才出现。 这时文征明己死了百余年了,无疑这是一幅伪作, 有了这条根据,也就免去仔细推敲它的时代风格和个人风格了,从这里看 出,辅助依据有时也可成为最重要的依据。
除了纸绢,书画的墨色也是鉴别新旧的重要依据。凡作书画,总要 用墨彩,不管是墨迹还是颜料,落到纸绢上,就会被纤维吸收。越是年久 的书画,墨彩沁入纸绢的程度越深,一般来说,明代以前的书画,墨色已完全渗入纸绢,将纤维染透。所以显得沉重,有墨透纸背的感觉。而后世的 伪作,其墨迹或颜色,均在表面,似乎是浮在纸绢上面一样,这种轻浮的 墨迹,即使是做伪者一遍遍地用熏旧法处理,也无法使其渗入纤维,所以 只要用放大镜一看,就会显出原形。常看宋元作品的人都知道,宋元以前 的作品在墨色上会出现一层白霜,细看又没有了,用刀刮削也不褪,这是 年代久远的铁证,有了这种现象,不用细究也可断为宋元以前的珍品。
墨的制造史,也可供鉴定者作为断代的依据,早期的墨是松烟墨,这 种墨色泽浓黑,但无光泽。宋代出现了油烟墨,这种墨掺入了桐泊,附着 力增强,且有光泽,带有一种媚妮的姿态。在判断书画尤其是拓片的年代 时,如果拿来的是一幅自称是唐代的作品。而墨色有光泽,显然就是后世 伪作的。这些知识,需要在长期的观察和揣摸中总结规律,一但掌握了内 中的奥秘,鉴定书画时就会信心十足。

在书画鉴定中,印章一直被认为是一项重要依据。清末民初的一些鉴赏家,曾提出把辨别印章当成书画鉴定的最重要的依据。我在洛杉矶期向,一位收藏家也告诉我,有人凭着一颗印章,就断定一幅白雪石先生的画是展品,从中看出人们对于书画印章的重视程度。但根据我的经验,印章除了有它可做根据的一面,也有不足以为据的一面。
如果认为书画上所铃的印章是真的,那么这幅作品就是真的,书画上出现了假印,这幅书画就是假的,那十有八九会出毛病的,谁都知道,印章比其主人的寿命高得多,董其昌谢世三百年了,他的印章还流传于世,也完全可以铃到后世伪造的书画上去。民国期间,上海有一位画家,藏有一套戴熙的印章,利用它制造了不少假画。北京也有二位著名收藏家,收有扬州八怪之首金农的印章,曾把它做为藏鉴章盖在书画上,这样的真印假画,恐怕不是个别的现象。前几年,曾有人持一幅左宗棠的书法来请我鉴定,在左宗棠的落款后铃有一方"文华殿大学士"的印章,左宗棠只做过"东阁大学士气不会糊涂到连自己的官阶都弄不清。显然,这个印章是伪印,如果从这一枚伪印,证明此作品是展品,似乎也讲得通,但仔细观察,字体的风格,签名的手迹,都是左氏的一贯风范,这幅字不像伪作,后来才知道此幅字是左宗棠在一位朋友家中即兴书写的,收藏者的后代感 到没有印章美中不足,于是请人刻了一方"文华殿大学士"章铃盖上去,画蛇添足,反给鉴定人增加了不少麻烦,由此看来,完全凭借印章断真伪是不行的。

但是印章毕竟是画家的信物,有的画家长时间使用一组印章,己形成 一种风格,在正常情况下,还是能通过它验证真伪的o另外,印章铃盖的 方式,不同时期有不同的规律,通过铃盖的位置,也可判断书画的真伪。 再有历史上书画铃印有一个明晰的发展轨迹,自唐迄宋,书画铃印者绝少, 宋代书画连题款都要落到画面不明显的位置上,印章就更少了,现在所见 到的苏轼、黄庭坚书迹的名号印章,己有不少人提出质疑,宋代书画用印 最早始于宋徽宗赵倍,但主要用于收藏章,如"宣和" "政和" "内府收藏 之印"等,元代书画用印也不多,赵孟的印章是最早的可信之物,元末 王勉始创用石料制印,但明中期文彭才开始广泛使用石印。掌握了这个史 实,我们就可以把大量铃了宋元名家假印的伪作澄清出去了。
古人印章的刻法和文字内容也可帮助我们识别真伪。由于宋元以前,画家仍并不重印章,所以书画印记并不太追求艺术性。有的甚至自臆篆法, 另人难以识别。宋以前,印章多用铜质,刻字困难,所以一般一字一印, 最多两三个字一印,如果拿来一幅宋人作品,其印章刻得十分精美,字数又在二字以上,就值得怀疑。从印章的内容看,明代以前文人重名而不重字号,所以印章多直书本名,不加字号,即使有个别人用了字号印也要把姓氏冠右章首,如"赵氏子昂"等,不加姓氏的字号印是明中期以后出现的。所以如果见到一幅落款元代倪璜的画却铃了"云林"的印就可以判断这是伪造印O
古代印章的质料也可做为断代根据,明代以前,印章多用白玉、铜、 犀角等制作。宋代的印章有可能是木制的。石章是明代中期大量出现的, 不同质料的印章,盖在纸上,有不同的效果,尤其是石章,最好辨认,如

果发现了宋人书画却铃了石质印,就可以毫不犹豫的否定它。
印章使用的印泥,在不同时期有不同制法,宋代早期的印泥是水印, 铃上后会挥发,色调往往暗淡,甚至不清楚。后来讲究的画家或收藏家, 使用以蜜调朱制成的蜜印O虽然比水印效果好一点,但也是色泽很淡。油 印是明代出现的,色显得光亮清晰,乾隆时期才创制了八宝印泥,可保持 经久不褪色。有些书画作伪者,为追求效果,往往用八宝印泥铃盖假画。 去年泰国一位大收藏家持四幅赵孟早期作品来找我,我发现在老绢上使 的都是朱红油印泥,于是指出这四幅画最多不过一百年,这就是印泥上露 出了破绽。
历代画家、收藏家铃印方式均有自己的特色,宋代徽宗使用收藏印常 把多种"政和" "之和"章,在一定位置铃盖。清代乾隆的收藏印更由掌印 官亲自铃盖,完全按照一定程式。刘果发现几枚鉴赏印的位置盖错了,那 一定是不懂规矩的作伪者干的。明、清画家和文人特别注意印章在书画上 的位置,铃印时都十分仔细,很少出现用印歪扭的现象。近现代有些画家 则不注意这些,所以当我们看一幅明清书画时,如果发现印章盖得歪歪扭 扭或字迹不清,就要仔细分辨一下了。

书画鉴定的帮手——题跋辨伪
书画鉴定界流传着一句老话"有名书画重题跋",就是说书画上的题 跋,不但可以作为辨别真伪的依据,而且可以大大提高书画本身的价值。 旧时古玩界在评价古书画和碑帖之前常常要问一句"有没有帮手"?帮子 就指的是书画的题跋。
书画题跋通常指的是两方面的东西,一个是作者题在书画上的文字, 如画名、创作时间和画家名号,当然也包括画家题写的上款,如应什么人 而作,赠什么人存赏之类。另一个是指同时代或后人题在画上的收藏记载 和鉴赏评价。这两种题跋,前者可验证书画的作者和创作年代,后者可验 证书画的流传经过和前人对其艺术性的认识,都是非常重要的依据。
对题跋的审鉴,首先是要搞清题跋的真伪,由于书画作伪从唐代就有, 所以伪跋伪款也是司空见惯的。真画而配以伪跋或伪画而配以真跋,在书 画鉴定过程中都能碰到。真画为什么要配伪跋呢?这主要是作伪者要通过 伪跋来提高该画的价值。伪画为什么要用真跋呢?这是作伪者企图用真跋 来证实伪作的真实性。在真画上作伪跋俗称"后添款",伪跋伪款肯定晚 于原画,对这类伪款,先要从字与画的墨色是否一致来鉴别,后添的伪款, 不管作伪者怎样调墨,墨色总不会与原作完全一致,而且原作墨色沁入纸 绢的程度也一定比伪款深。一般只要认真观察是能分辨出来的。当然仔细 考核题跋的字体、审视题跋在画中的位置是否合理,也会辨认出伪跋来。 在伪画上加真题跋往往要借助禄精之功,把前人的题跋巧妙地拼接,装禄 于伪画上。对这类的作伪,在发现了可疑点后只要把整幅画对着阳光一照 就可找出拼接的痕迹了o一幅书画如果题跋是假的,它就失去了价值,所 以分辨题跋的真伪可以帮助我们判断书画的价值。
是不是只要证明题跋是真的,就可以断定"此画不伪"呢?当然不是, 因为书画题跋往往有着复杂的因素,比如吴昌硕作画,常常一画就是好几 张,上午画完了,下午再题款用印,有人乘此机会以假画换走真迹。老先 生午睡方起,未及细审就题了款,这幅画怎么能当成真品?还有一些人常 请人代笔,比如金农晚年的画,不少是其弟子罗聘代作,由金农题款用印, 款是绝对无误,画却绝对不是真迹。这在鉴别时就会增添难度,但是又不 能不把这些存在问题的作品识别出来。另有一种真跋假画的现象,是发生

在收藏鉴赏家方面的,古代的鉴赏家,大部分有很高的鉴别能力,比如清 代的安岐、梁洁标,眼力极准,鉴别真伪极认真,他们题跋的作品不会有 什么差错,但乾隆皇帝就不同,他的识别能力不高,却又喜欢题跋,他一 生题在伪画上的跋语不算少,对有这种真跋的作品,我们也要认真鉴别, 千万不能人云亦云。
从题跋的内容辫真伪,是一件基本功,各个时期画家落款都有一定的 格式。明初,画家落款一般只题画名及作者名,但有官职的往往加写官衔 如"都指挥使用全写"等。明中期文人画家增多,书画上题诗现象逐渐普 遍。清代题款方式多变,常常出现长跋,有时占画面的二分之一以上,这 在明代书画中是绝对见不到的。从题款内容上看,目前常见的"某某大人 雅嘱"之类的上款,是从清康熙时出现的,明以前没有这种形式,所以如 果在沈周、仇英等画款的作品上,发现了这种上款,可以毫不犹豫地断为 伪品O明清两代书画家一般不单落自己的字号,而习题自己的名字,即使 是用了字号也要把名字附上,如"梦楼王文治" "养仲梁诗正"等(少数 书画家以字代名则属例外)不少作伪者不知这个规律,故作风雅地以表字 落款,而漏出了破绽,民国以来发现大批落款"石庵"的书法都是展品, 就是从题款内容中看出了毛病。
题跋及落款的位置,有着严格的规矩。画家自己在作品中的题跋,必 与画品互为补充,部位协调,相得益彰,没有一个画家会把题跋书写在破 坏画面的位置上,更没有一幅书画的落款被挤到一个边缘或角落上。明清之际,对联大量出现,作者的姓名款起点都题在下联最中间一个字的左上方,很少有偏上或偏下的,如果发现落款位置不对就应该考虑此画的真实性了。

书画鉴定的明鉴——历史文化知识辨伪
书画鉴定,光凭眼力是不够的。要想准确地判断一幅作品的真伪,还 需要借助鉴定人丰富的历史文化知识。古代的著名书画鉴赏家,往往又是 著名的学者,这是因为他们的渊博知识,可以帮助洞悉作品中深隐着的历 史痕迹。
我在洛杉矶期间,正好有一个大陆来的书画展销会。其中有一幅被标 为"慈禧太后手迹"的书法,引起不少人的喜爱,从字体的笔法上看,确 有女性书法的柔媚之态,但画面上有一方印是"宣统御笔气粗看是西太后 宣统皇帝的名义书写赠给某人的,这就不对了。慈禧太后是在光绪皇帝死 后的第二天死去的,当时宣统皇帝尚未即位,44宣统"的年号也没出现。慈 禧生前写的字,怎么出现了她死后才有的"宣统"年号呢?而且这方印又 不是宣统的鉴赏,显然此画绝非出自慈禧之手。历史知识帮助我们识别了 假货。十年前我曾看到过一幅古画7画上有董其昌的题跋,跋语中有"宏 治间吴门画兴……"字样,明代吴门画的兴起是弘治年间的事,跋中"宏治" 的"宏"显系"弘"字之误,有人说这个跋是真的。董其昌写错字的情况 并不是一处两处,但我仔细审视感到此画不是明代吴门派风格,倒有清中 期山水画的风韵。这时再分析这个"宏"字,心中就有数了。清乾隆皇帝 名弘磨,按清代规矩,皇帝名字要避讳,当时"弘"字多用"宏"字来代 替。这幅画本是乾隆间画家作的伪吴门派画,但乾隆朝避讳甚严,如果写 成"弘"字要受到严惩,所以只好写成"宏"字,看来这不是董其吕写错 了字,而根本这幅画就是乾隆年间的假货,由于对清代讳字规律有些了解, 我们在判断这幅伪作上就有了把握。
历史知识还包括对历代书画家姓名、字号、籍贯的了解,作为一个鉴 赏家,要接触大量的书画,碰到繁多的字号,总不能走到哪都背着一大包 参考书目吧?北京一位收藏家在拍卖会上买了一幅明代凌必正的花鸟有徐 邦达的跋,画得也十分精致,如从用笔墨色和风格上看应无疑问一但细辨 印章,有两方,二为凌必正印,一为刻字求蒙,再查典籍,发现问题了,凌为太仓人,崇祯四年进士,官封两副使,是个不小的宫,其字蒙求,非 求蒙,这样一位大官总不会糊涂到连自己的字号都刻颠倒了O所以要博览 群书,多背一些名家的字号、籍贯。掌握这些基本知识越多,看到作品越 胸有成竹。前几年我出差到山西平遥县,遇到一位老农p持一幅明王锋的 书法来卖,落款是"孟津王锋气我当时对王锋的籍贯记不清楚,印象中王 锋似是山西人,就没敢收下,回来查资料,王锋确是河南孟津人,由于知 识不足,使一幅珍品失之交臂。还有一次,一位收藏者持一幅题款"晴岚" 的画来问我"这是不是乾隆间大鉴赏家张若蔼的手迹"。此画颇有神韵,气 度不凡,款后还题着"乾隆二十年写"的字样。我只记得张若字"晴岚", 是雍正十一年的进士,是乾隆朝的礼部尚书,但不知他死于何时,当时推 算从雍正十一年到乾隆二十年仅有二十二年的时间,张若此时最多不过 五十岁,正是壮年,完全可以作出此画,就同意了主人的意见,后来翻史 书,才知张在乾隆十一年就谢世了,仅活了三十三岁,历史知识不深只有 一知半解而乱推断,就作出了错误的结论,因此我深感到,缺乏深刻的学 识,在鉴定过程中就会出差错。
掌握历史知识,尤其不可不熟记历朝皇帝的年号和干支,特别是有些 特殊的年号更要掌握,比如明代万历共四十八年,当年八月万历死,其子 继位,年号泰昌,而泰昌皇帝只在位一个月就死了,于是这一年内就有两 个年号即万历四十八年和泰昌之年。如果有画题跋为"泰昌庚申气只要你 掌握这段历史,就不会认为与"万历庚申"冲突,而敢断定这个年款是正 确的。万历死于庚申年八月,如果有一幅画落款"万历庚申十月"显然就 错了,因为此时己用了"泰昌"的年号,这些具体知识掌握得越细微,临 场应用起来越自如,而且在鉴定中把握就越大。
至于文化知识,更是不能离开,对历代文学名著,名诗词,及文学家 的基本状况,都应有一定的了解,这对现场鉴定书画有十分重要的意义。 我曾在南京某文物店内见到一幅翁方纲子书宋人辛弃疾的《菩萨蛮》词, 字体确实酷似,纸墨也没有问题,但最后一句"江晚正愁余"的"余"字, 写成了"餘"这是书写者不知道词中"余"字表示的是什么,也不知道"餘"字写在这里就把原词的意思全搞错了O翁方纲是治学严谨的大文学家,绝 不会闹出这样的笑话,从一个错字可以判断出此作品一定不是翁方纲的手 迹。
在古书画中,以古代名家诗词为题或录名家名旬的现象是经常出现的。
米市书的杜甫《丹青引》堪称书中绝品,这是后人录前人诗,完全正常, 但在标榜为前人的书画作品中出了后人的诗文,都一定是假货,清宫里有 一本宋人《写生花卉册»,每幅都有宋孝宗赵慎的题诗,其中有一幅写的 是"饭有溪鱼眠有毯,忍教鼠噢亲头书",查宋词选这首诗是南宋刘克庄的作 品,刘克庄是孝宗以后才出名的诗人,孝宗死时刘克庄只有两岁,前人怎 么能写出后人的诗?从文学考证上,可以肯定这幅册页是腰品,尽管它做 得风格惟妙惟肖,也禁不住考证。这种时候,文学考证的价值就体现出来 了,我们在观赏书画时,常常通过文字、诗句上的破绽把伪作排除出去。 由此看来掌握一些古诗词,就等于掌握了一种武器,在书画鉴定过程中, 这些知识是能发挥巨大作用的。

 

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